С приходом к власти в 1613 году династии Романовых в лице Михаила Федоровича (1596–1645) вербовка иностранных специалистов, в основном из Германии и Голландии, получила планомерный характер. Окончание смутного времени отмечено в Москве не только всплеском строительной активности, но и изменением ориентации московского зодчества. Новую московскую архитектуру отличает вольность и разнообразие форм, приземистые ордерные пропорции, увесистая декорация. Широкую популярность приобретает выступающее на линию улицы крыльцо, до этого встречаемое почти исключительно в ганзейских городах. За этим течением укрепился термин маньеризм, являющийся однако ничем иным, как поздней фазой немецкого ренессанса. Возникший в Германии середины XVI века стиль, получил в России своё наибольшее распространение с 20-х по 40-е годы XVII века, когда катастрофа Тридцатилетней войны и связанный с ней более чем полувековой строительный застой в германских землях вы нудили многих немецких зодчих и ремесленников искать заработок за их пределами.
В 20-х годах XVII века некий Ян (или Джон) Талер строит в Московском Кремле так называемые «мастерские палаты». Он же укрепляет своды Успенского собора (1624) и одновременно возводит Филаретову звонницу, включенную в комплекс колокольни Ивана Великого. Талер вместе с выходцем из Страсбурга палатным мастером Хансом-Якобом Кристлером участвует в сооружении Теремного дворца — наиболее яркого продукта немецкого ренессанса в Кремле. Зачастую эта архитектура насыщена заимствованиями из европейской готики, как в случае не сохранившегося Печатного двора на Никольской ул. («немчин Христофор»), создавая иллюзию позднего средневековья в России.
Повсеместная адаптация нового стилевого направления приводит к его скорому и основательному «обрусению», а по прошествии двух столетий эклектические романтики XIX века уже самозабвенно цитируют эту импортную архитектуру, как образец самовыражения национального зодчества.
Прежде чем заложить свою северную метрополию на берегах Невы царь Петр I приложил немало усилий, чтобы придать старой русской столице «европейский» облик. В 1700 году он пригласил молодого Кристофа Конрада — архитектора и каменных дел мастера из Дрездена для обучения русских каменщиков декоративной каменной работе и одновременного строительства московского Арсенала по «немецкому манеру». Кремлевский Арсенал, или, как тогда говорили, «Цейхгауз» (Zeughaus), должен был в представлении царя служить как хранилищем оружия, так и музеем воинской славы. Политические катаклизмы затянули его сооружение на десятилетия. Завершен арсенал был уже под надзором петербуржцев Иоганна-Якоба Шумахера (1701–1767) и Каспара Москопфа, а после пожара 1737 года вновь восстановлен под руководством архитектора Матвея Казакова и инженера Карла-Антона Герхарда.
В связи со смещением строительных приоритетов в пользу молодого Санкт-Петербурга трансформацию западноевропейского барокко в его московский вариант мы наблюдаем лишь по окончании Петровской эпохи, начиная с 30-х годов XVIII века. Ярким примером могут служить новостройки в Донском монастыре, прежде всего Западные ворота с надвратной колокольней (1730–1753). Их принято считать продуктом совместного труда швейцарца Доменико Трезини, немца Готфрида Шеделя и русского Алексея Евлашева.
В период правления царицы Анны Иоанновны нам встречается ещё один немецкий архитектор: Петер-Фридрих Гейден (1700 — после 1749). В 1732 году, через год после увольнения Кристофа Конрада, являвшегося по Грабарю «главным и даже единственным архитектором в Москве», Гейден поступил на русскую службу. В течение двух лет он руководил так называемой Гоф-Интендантской конторой и сменил выехавшего в Киев Готфрида Шеделя при строительстве Анненгофа в Кремле. Там это богато отделанное барочное строение простояло впрочем лишь шесть лет; в 1736 году его разобрали и вновь возвели за пределами Кремля в Лефортово. Важнейшей же постройкой Гейдена в Москве был новый Монетный Двор (1732–1740), сооруженный им как продолжение старых корпусов на главной подъездной оси к Красной площади. В 1781 году Монетный Двор приобрел со стороны Красной площади лепной классицистический фасад, которым он был обязан Матвею Казакову, проводившему здесь реставрационные работы. Однако нередко дворовые фасады увлекательней лицевых. С некоторой неожиданностью воспринимаются здесь многочисленные сохранившиеся детали изящной кирпичной кладки, коринфские колонны и роскошная въездная арка, — в несколько запущенном внутреннем дворике стилевой перевес, таким образом, все ещё на стороне позднего ренессанса Петера Гейдена.
В 1764 году главным архитектором Московского Синода назначается Карл Бланк (1728–1793) — сын и ученик петербургского, а затем московского архитектора Иоганна-Фридриха Бланка (1708–1745). Из московских работ Бланка-старшего сохранились, к сожалению, лишь чертежи не существующей более церкви Никиты Мученика. Игорь Грабарь отзывается об этом строении, как об одной из важнейших вех московской архитектурной истории при переходе от злополучных послепетровских времен к эпохе «зрелого Елисаветинского барокко». В 1760-х годах проектирование крупнейших сакральных построек Москвы становится монополией Карла Бланка. Наиболее примечательные из них — церкви Св. Екатерины на Ордынке, Кира и Иоанна на Солянке, Николы в Звонарях (1760–1762). Последняя строилась по заказу графа И.И. Воронцова и хорошо сохранилась по сей день.
Из светских построек Карла Бланка заслуживают упоминания «Голландский домик» в имении Вороново (1755); Деревянный дворец и Эрмитаж (1765–1767) в «Московском Версале» — Шереметьевском поместье Кусково, а также Воспитательный дом на Васильевском лугу на берегу Москвы-реки (1764–1780). Это учреждение было основано в 1763 году и послужило приютом для 8 000 московских сирот. Своей монументальностью и обособленностью от городского окружения здание создало новые масштабы не только в социальной сфере, но и в области градостроения. Проект комплекса был прислан из Петербурга; предполагается, что автором его являлся Георг-Фридрих Фельтен (1730–1801). Руководя строительством, Карл Бланк далеко не всегда придерживался проекта; со значительными архитектурными изменениями была завершена к концу 1760-х годов первая очередь строительства — его западный «квадрат». Современная концепция и сдержанная декорация фасадов, четкая симметрия и хорошо продуманная композиция подчеркивают, как редкая другая работа Бланка, явный переход к классицизму.
Работавшие в России иностранные зодчие в своем творчестве обращались преимущественно к европейским образцам и подстраивали их под нужды местных заказчиков. Ситуация меняется в первой четверти XIX столетия. После освобождения России от наполеоновских войск и возросшего в стране национального самосознания готовность к подражанию уступила место потребности в своем «национальном» стиле. Этот переходный стиль, трансформирующий неоготику и классицизм конца XVIII столетия в национально-романтические течения XIX века Александр Герцен остроумно называет «византийско-тевтонским».
Наиболее известным продуктом этого стиля является грандиозный проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах в Москве. По замыслу архитектора Александра Витберга (1787–1855), храм этот, размерами превосходивший собор Св. Петра в Риме, должен был кроме церковного назначения соединить в себе неизвестные ранее функции национального музея и памятника, выразив таким образом идею общности государства и христианства, народности и национальности.
Витбергу однако не суждено было реализовать свою идею. После отстранения его от строительных работ заказ был передан петербургскому зодчему Константину Тону (1794–1881), создавшему в 1832 году свой проект храма. Тоновский проект ознаменовал совершенно новый подход к проблеме возрождения национального стиля и стал для многих эталоном для дальнейшего экспериментирования в этой области. Его храм Христа Спасителя сооружался почти полстолетия — с 1839 по 1883 год. Два поколения лучших российских зодчих, скульпторов и художников трудились на этой стройке века. Среди них немало мастеров немецкого происхождения, как например автор большинства фасадных рельефов — скульптор Петр-Якоб-Клодт фон Юргенсбург (1805–1867); создатель более тридцати полотен главного иконостаса — художник Тимелеон-Карл фон Нефф (1805–1876); архитекторы Федор Клагес (1812–1900), Лев Даль (1834–1878), ученик Тона Карл Рахау (1830–1880).
Тон остается одним из продуктивнейших зодчих России. С момента получения заказа на строительство храма Христа Спасителя проектирование крупнейших построек в русском стиле стало его монополией. В конце 1830-х годов Тон составил так называемые «нормальные», т.е. типовые проекты церквей на 1 000, 500 и 200 человек и «нормальные» же чертежи для постройки крестьянских домов. Несомненно, здесь сказались идея и опыт Карла-Фридриха Шинкеля (1781–1841), разработавшего типовой проект церквей для прусских провинций по указу короля Фридриха-Вильгельма III, изданного в 1825 году. В Германии эти стандартные постройки получили название Normalkirchen, откуда по всей вероятности и был заимствован российский термин «нормальных» проектов.
Тон — автор Большого Кремлевского дворца (1838–1849) и Оружейной палаты в Кремле (1844–1850); в 1844–1851 годы он осуществил постройку железнодорожных вокзалов в Петербурге и Москве (со зданием таможни при последнем). В оконных проемах этих схожих между собой зданий использован мотив двойной арки — позднеготический прием, введенный на Руси в XV веке итальянцем Аристотелем Фьораванти и используемый Тоном, как «сложный и тонкий намек на «русский стиль» Москвы».
Многолетним сотрудником и соавтором Константина Тона при строительстве Большого Кремлевского дворца был Фридрих (Федор) Рихтер (1808–1868) — прибалтийский немец, родом из курляндского местечка Гольдинген (ныне город Кулдига). Рихтер многое сделал для охраны российского архитектурного наследия. В 1851–1856 годы он выпустил, в качестве возможного пособия для проектирования в «русском стиле», пять тетрадей «Памятников древнерусского зодчества». В Московском дворцовом архитектурном училище, директором которого Рихтер был 25 лет, впервые, как пишет архитектурный критик Евгения Кириченко, началось «целеустремленное и систематическое» изучение всеобщей и русской архитектуры. Рихтер реставрировал стены кремлей в Москве и Пскове, Ипатьевский монастырь в Костроме (вместе с Тоном), церковь Спаса на Бору и Благовещенский собор в Москве. В 1858–1859 годы он реконструировал или, вернее, заново отстроил разрушенный дом бояр Романовых на Варварке.
Фольклоризированный вариант русского стиля представлял в XIX веке не в последнюю очередь Виктор-Эдуард Гартман (1834–1873). В Москве Гартман возвёл ряд доходных домов; известность получила также построенная им в 1872 году типография А.И. Мамонтова. В том же году на Всероссийской политехнической выставке в Москве Гартман возводит павильон военного отдела и Народный театр на Варваринской площади. Особое новаторство отличало архитектуру Народного театра. Открытые деревянные конструкции, соединявшие в себе эстетику и функциональность, были в таком виде впервые применены для этого типа здания. Экспериментальное сооружение Гартмана, имевшее подчеркнуто «павильонный» характер, послужило прототипом для целого ряда аналогичных деревянных театров. Ряд его работ демонстрировался на Венской всемирной выставке в 1873 году, для которой им был выполнен проект входа в русский морской отдел. В это же время Гартман спроектировал «Мастерскую» (художников) в Абрамцеве под Москвой, стилизованную под традиционную русскую избу. Архитектор Гартман стремился возродить национальную архитектуру, применяя в камне орнаменты деревянного древнерусского зодчества, а также прикладного искусства вплоть до мотивов с вышивок. Не исключено, что при этом он воспользовался идеями, сформулированными в «Принципах облицовки» (Bekleidungsprinzip) известного немецкого зодчего и теоретика архитектуры Готфрида Земпера (1803–1879), исходившего из принципиальной изначальности орнамента по отношению к стене.
Автором первого в Москве деревянного особняка (Пороховщикова, 1872) в «русском стиле» является Генрих (Андрей) Гун (1841 — после 1920). Бревенчатое здание было во многом схоже с павильонами Политехнической выставки, среди которых — Народный театр архитектора Гартмана, построенный в это же время. Также по заказу купца Пороховщикова — активного сторонника фольклорного варианта русского стиля — Гун вскоре сооружает концертный зал гостиницы «Славянский базар», выстроенной в 1875 году венским архитектором Августом Вебером (1836–1903). Примечательно, что второй зал, непосредственно соседствующий с концертным и расписанный гербами русских губерний, был, как пишет Лев Даль, «недурно» оформлен «в немецком вкусе». Концертный зал Андрея Гуна вместе с Народным театром Виктора Гартмана положили начало новой традиции проектирования театров в русском стиле.
Список немецких архитекторов, творивших в русском стиле, можно было бы без труда продолжить. Нами не затронута здесь поздняя фаза национальных архитектурных течений, называемая также «неорусским» стилем и нередко перекликавшаяся с модерном. Яркой постройкой этого художественного периода явилось, например, здание Ярославского вокзала (1902–1904) архитектора Франца-Альберта Шехтеля, сумевшего примирить в своем творчестве дух национального зодчества с архитектурными течениями начала XX века.
Русский модерн не только ориентировался на немецкие образцы, но и создавался немцами. Было бы непросто охарактеризовать это течение без таких его классиков, как Александр Мейснер, Густав Гельрих, Эрнст Нирнзее, Максим Геппенер.
К началу XX века Москва стала центром русского модерна, обогнав и вытеснив при этом столичный Санкт-Петербург. Распространенный стереотип, по которому Петербург в течение двух столетий ассоциировался с Европой и прогрессом, а Москва с традицией и реакцией вдруг получил трещину. Решающую роль в смене этих ролей сыграл Франц-Альберт (Федор) Шехтель (1859–1926) — выходец из поволжских немцев и крупнейшая фигура российской архитектуры конца XIX и начала XX веков. Потрясает как высокое качество, так и широкий спектр архитектуры Шехтеля. В его репертуаре представлены все стилевые направления того времени и не упущен ни один из типов строительных сооружений — от библиотеки, церкви и музея до фабрики, типографии и торгового дома. В Москве Шехтель построил и оформил более 20 частных жилых домов.
По его проектам реализован театр «Парадиз» (1888, ныне им. Маяковского) и заново отделано здание Московского Художественного Театра (1902).
На переломе веков возникли наиболее эффектные произведения Шехтеля — городские особняки С.П. Рябушинского на Малой Никитской (1900–1902) и A.M. Дерожинской в Кропоткинском переулке (1901–1902). Обе виллы считаются иконами московского модерна, хотя и содержат немало заимствований из Запада. Квадратоподобные формы в плане и на фасадах роднят их с излюбленными приемами Йозефа Хоффмана (1870–1956), прозванного в Вене за его пристрастие к квадрату «Quadratl-Hoffmann», Широкие навесы крыш обеих построек напоминают распространенный мотив другого архитектурного мэтра из Вены Отто Вагнера, а интерьеры виллы Рябушинского содержат явные цитаты из произведений Йозефа-Марии Ольбриха (1867–1908). «Великолепный рисовальщик, Ольбрих нашел в лице московского архитектора не менее талантливого интерпретатора своих декоративных тем», — замечает Мария Нащокина.
——— • ———
назад вверх дальше
Оглавление
Российские немцы — истоки
